film – Lehekülg 3 – Andres Laiapea

Georges Simenon “Peaminister”

Belgia kirjanik Georges Simenon (1903–1989) on eestikeelsetele lugejatele tuntud eelkõige komissar Maigret loojana. Tänavu avaldati koguni juba teine tõlge esimesest romaanist, kus see tegelane lugejate ette astus, milles rahvusvahelise haardega sulina, keda Maigret jälitab, esineb tüüp, kes on käinud koolis Tartus. “Peeter Lätlane”, mille põhjal on tehtud lausa kolm telefilmi, on võib-olla üldse kõige laiema leviku saavutanud teos, milles esinevad nii tihedalt Eestiga seotud tegelased (kui mitte arvestada Hemingway viidet igas maailma sadamas leiduvatele päevitunud eestlastele, kes saadavad sealt koju ajalehtedele reisikirju, et saada raha oma teekonna jätkamiseks). Irooniline on seejuures, et Simenoni käsikiri lükati algselt tagasi viie kirjastuse poolt ja romaan ilmus 1930. aastal hoopis järjejutuna ühes Pariisi naljalehes.

“Peaminister” avaldati 1958. aastal, kui selle autor oli juba maailmakuulus kirjanik. Mõned aastad hiljem jõudis ekraanidele ka romaani ainetel tehtud Prantsuse-Itaalia koostööfilm, kus peaosa mängib Jean Gabin. Filmi süžee erineb kohati oluliselt raamatu omast, ka lõpp on teistsugune, kuid lugu üldjoontes siiski sama: kunagine kauaaegne riigitegelane ja mitmekordne Prantsusmaa peaminister elab tegevpoliitikast tagasitõmbununa oma maamajas, mõlgutab mälestusi, kui kuuleb raadiost, et president on teinud ettepaneku valitsuse moodustamiseks mehele, kes oli kunagi tema lähim abiline, kuid kuritarvitas siis usaldust, tekitades riigile (omakasupüüdlikest huvidest lähtudes) tohutut kahju. Juhtunu vaikiti maha, aga peaminister lasi kirjutada mehel ülestunnistuse, mida hoiab nüüd peidetuna oma maamajas. Selle avalikustamine hävitaks mehe karjääri.

Teose prantsuskeelne pealkiri “Le Président” tuleb sellest, et sel ajal oli Prantsusmaal valitsusjuhi tiitel veel président du Conseil des ministres ehk siis ministrite nõukogu president, alles 1959. aasta jaanuarist tuli selle asemele Premier ministre ehk peaminister. Mõeldud on aga sisuliselt just valitsusjuhti. Président de la République française ehk Prantsuse Vabariigi president on hoopis teine ametipost – meie mõttes president. Seetõttu ongi eesti keeles kindlasti sobivam kasutada sõna peaminister, sest president tekitaks siin lugejates lihtsalt segadust.

Kuna raamatu on kirjutanud kriminaalromaanide autorina tuntud Simenon, tekkis lugedes justkui lausa ootus, et millal asjad võtavad verise pöörde, keegi mõrvatakse või peategelast kimbutama tullakse, aga midagi sellist ei juhtu. “Peaminister”, mida peetakse üheks Simenoni parimaks teoseks, kujutab poliitikamaailma telgitaguseid läbi ühe vana riigimehe mõtiskluste, tagasivaate oma elule ja käidud teele. Jaan Martinson on hinnanud selle pigem psühholoogiliseks romaaniks, mitte krimkaks. Lugeda on soovitanud ka Tiina Tamman.

Martinson kirjutas oma arvustuses, et Simenon kribas selle teose paberile vaid ühe ööpäevaga. Tegelikult kulus selleks 1957. aasta oktoobris siiski terve nädal. Oluline taustainfo, mida siinkohal tasub mainida, on see, et romaani kirjutamise ajal oli Prantsusmaal parajasti ka päriselt valitsuskriis ning augustis oli rahandusminister Félix Gaillard, kellest sai novembris peaminister, viinud läbi frangi varjatud devalveerimise. Simenoni romaanis tekitatakse riigile suurt kahju just sellega, et kasutatakse ära siseinfot peatse devalveerimise kohta. Nii et omal ajal olid selles käsitletud teemad Prantsusmaal vägagi päevakajalised. Ka tegelaskujud sarnanevad kohati toonaste poliitikategelastega, kuigi päris täpselt kedagi vist otse elust maha ei ole kirjutatud.

Peaminister ise kehastab muu hulgas aga nähtavasti ka Simenoni enda ettekujutust sellest, milline peaks olema üks õige riigimees: “Äkki tabas peaminister end rääkimas teraval, käskival toonil, sest ta polnud kunagi sallinud pisaraid ja tundepurskeid, nagu ta ei talunud ka ebaviisakust ja lollust.” 1958. aastal, kui see romaan ilmus, võitis parlamendivalimised Liikumine Uue Vabariigi Poolt, peaministriks tõusis Charles de Gaulle ning juba sügisel toimus rahvahääletus uue põhiseaduse vastuvõtmiseks, millega loodi Viies Vabariik, see tähendab mindi parlamentaarselt süsteemil üle poolpresidentaalsele. Sellele eelnenud meeleoludest, mis nende muutusteni viisid, annab see romaan minu meelest üsna hea ettekujutuse – aitab seega ehk mõista paremini ka Prantsusmaa poliitilist ajalugu.

Raamatud Eesti filmiloost

Kristiina Davidjants “Eesti filmi 100 aastat” (Post Factum, 2019)
Tristan Priimägi “101 Eesti filmi” (Varrak, 2020)

Mõlemad on laiemale lugejaskonnale suunatud ülevaated, mis avaldati Eestile pühendatud raamatusarjades. Autorid on peaaegu eakaaslased, üks sündinud 1974 ja teine 1976, mõlemad tuntud filmikriitikute ja -ajakirjanikena, üks õppinud dokumentaalfilmide režissööriks ja teine filmisemiootikat.

Davidjantsi raamat on väiksem nii formaadilt kui ka lehekülgede arvult, aga samas kasutatakse selles veidi suuremat fonti. Tõnu Virve kuulutas seda kritiseerides, et vaja oleks alternatiivset teost, sest raamatus esineb ebatäpsusi ja paljud olulised asjad on jäänud käsitlemata. Priimäe raamat ongi justkui see oodatud alternatiiv. Eesti Filmiajakirjanike Ühing kuulutas ta selle eest (kahtlemata õigustatult) lausa aasta filmiajakirjanikuks. Kui peaks valima neist kahest raamatust ühe, soovitaks isegi viimast, sest see on tõesti ka sisuliselt kaalukam, kuid täielikku ülevaadet kõigest ei suuda loomulikult anda seegi, ja mõnes osas on Davidjantsi käsitlus siiski põhjalikum.

Mängufilmid, sealhulgas lühimängufilmid, moodustavad Priimäe valikust vaid poole. Kui arvestada, et Eestis on toodetud umbes 300 täispikka mängufilmi, võinuks panna sellise raamatu kokku ka üksnes neist, kuid Priimägi läks teist teed. Kuskil neljandiku moodustavad dokumentaalfilmid, teist sama palju joonis- ja nukufilmid. Iga filmi kohta on toodud lühike sisututvustus, põhjalikumalt aga avatud konteksti. Nii on filme, millest raamatus rohkemal või vähemal määral juttu, tegelikult kõvasti rohkem kui 101 – registrist leiab ligi pooltuhat pealkirja. Davidjantsi raamatul on ainult isikunimede register, filmiregistrit seal ei ole. Kuna kohati, eriti lõpupoole, kaldub ta lihtsalt loetlema valminud filme, neil sisuliselt peatumata, pole see võib-olla puudus. Tema käsitlus on ehitatud üles enam-vähem kronoloogilise ülevaatena, mis algab juba 19. sajandist, kui äsja sündinud kinematograafia jõudis ka Eestisse. Priimäe valikus on esimene film “Karujaht Pärnumaal” (1914), sellele eelnenust ta palju ei kirjuta. Sõjaeelsest vabariigist on tema valikus viis filmi. Davidjantsi raamatust saab selle aja kohta veidi avarama ülevaate.

Teisest maailmasõjast hüppavad mõlemad autorid üle. Davidjants kirjutab, et see pani Eesti filmitööstuse pausile, kinokroonika hakkas elavnema alles pärast Eesti taasokupeerimist Nõukogude vägede poolt 1944. aastal, esimene mängufilm valmis 1947. aastal. Üldjoontes on see kahtlemata õige, kuid tuleb siiski märkida, et Eesti sündmusi kajastati ka Saksa kinokroonikates Ostland Woche ja Die Deutsche Wochenschau. Riias baseerunud Ostland Film GmbH valmistas 1942. aastal isegi mingi lühimängufilmi, millest tehti Juhan Kuslapi juhtimisel ka eestikeelne versioon. Priimäe kohaselt oli esimene kolme Balti riigi koostöös valminud mängufilm alles “Teesklejad” (2016). Tinglikult võib selleks pidada ehk siiski seda 1942. aastal valminud linateost, milleni jõuti ilmselt tänu juba enne 1940. aasta juunipööret kohalike filmitegijate poolt arutatud koostööplaanidele.

“Eesti ja Läti filmimeeste vahel tekkis kohe mõte ühisfilmi lavastamise kohta. Samuti tekkis mõte Leedu kaasa tõmmata, kuna Eesti, Läti ja Leedu filmiturg on ühine,” kirjutas Postimees 1940. aasta aprillis “ühe Tartu filmitegelase” kohtumisest Läti filmitootmise toonase juhi Jānis Sīlisega, kes oli varasemalt olnud ka Eesti filmi “Esimese öö õigus” (1925) operaator. “Lätlased olid väga päri sellega, kui käsikirjaks oleks eesti autori teos ja seda linastada korraga kolmes keeles. Tehniliselt sünniks see nii, et seadeldis oleks ühine, samuti massistseenid ja kõrvalised tegelased, kuid peaosalised igalt maalt eraldi. Nii korduks iga üksik stseen kolm korda, s.o. kui eestlased on omas keeles lõpetanud, astuks asemele läti näitlejad ja siis leedulased. Sellega oleks suur kokkuhoid lavastus-kuludes ja muus seadeldises. Säärasest ühistööst on ka lätlased väga huvitatud…”

Seoses oma filmi “Kaluri poeg” (1939) linastumisega oli käinud 1940. aasta märtsis Eestis filmirežissöör Vilis Jānis Lapenieks, kes arutas siinsete filmitegijatega ühtlasi ka võimalusi Eesti-Läti ühisfilmide valmistamiseks ja filmikroonikate vahetamiseks. Eesti Kultuurfilm haaras sellest Balti koostöö mõttest kohe kinni. Lapenieksi lahkudes saabus Tallinna läbirääkimisi pidama Sīlis, kes arvas, et ühisfilmi aluseks võiks võtta mõne Tammsaare teose, sest pärast “Tõe ja õiguse” esimese osa tõlkimist läti keelde oli Tammsaare seal populaarne kirjanik. Seega võinuks isegi juhtuda, et selle ainetel valminuks mängufilm juba 1940-ndatel koostöös lätlastega. Kuna sõda tuli peale, need plaanid kavandatud kujul ei teostunud, kuid sisuliselt toimis Ostland Film GmbH hiljem siiski sakslaste poolt okupeeritud Balti riikide filmitegijaid ühendava asutusena, millega seonduv vajaks muidugi hoopis omaette põhjalikku uurimust.

Selles reaalsuses, kus meie elame, valmis Tammsaare “Tõe ja õiguse” esimese osa põhjal mängufilm alles 21. sajandil. Davidjants ja Priimägi lõpetavadki oma raamatud just sellega. Davidjants kirjutab, et see “pakub teatud mõttes sümboolset kokkuvõtet meie 100-aastasele filmiloole: oleme lõpuks jõudnud niikaugele, et pista rinda Eesti kultuuri tähtsaima tüvitekstiga.” Priimägi märgib aga, et “selline voolujooneline narratiivne ajalooline draama sobib riikliku tellimusena ideaalselt kaunistama meie paraadkultuuri kuuerevääri, aga kinematograafiliselt peaks Eesti film rajama endale tee kuskile käimata padrikusse, mitte teiste jälgedesse, peavoolusängi keskele. Uus filmisada võiks tuua selle hästi omandatud tehnilise ja kunstilise käsitööoskuse tõlkimise mingisse kummalisemasse dialekti, millest arusaamine poleks nii üksühene, aga mis kõlaks siiski täiesti meie oma keeles.”

Davidjantsi hinnangul oli Eesti filmiajaloos ainulaadne ajajärk, millele ei leia võrdset enne ega pärast, 1960-ndate lõpp. Priimäe valikus on samuti kõige tugevamalt esindatud 1960-ndate teine pool, kuid kümnendeid tervikuna vaadates hoopis 1970-ndad ja 1980-ndad. 1940-ndatest pääses tema valikusse ainult “Elu tsitadellis”, 1950-ndatest “Valgus koordis”, “Tagahoovis” ja “Vallatud kurvid”, 1960-ndate esimesest poolest “Ott kosmoses”, “Põrgupõhja uus vanapagan” ja “Operaator Kõps seeneriigis”. Eesti iseseisvuse taastamisele järgnes mõlema autori kohaselt 1990-ndatel järsk langus, mõõnaperiood, kuid käesoleval sajandil on sellest väljutud.

Lugedes süvenes järjest arusaam, et tegelikult oleks nüüd vaja ka eraldi põhjalikumaid käsitlusi filmidest, mis on valminud Eesti filmitegijate osalusel või kuidagi muul moel Eestiga seotud, kuid mida ei loeta Eesti filmideks. Need on jäänud meie kohalikel filmiloolastel vaatluse alt välja, mistõttu on lipsanud kohati sisse ka ebatäpsusi. Näiteks Lembit Ulfsak debüteeris Priimäe sõnul Tuisu Taavina filmis “Tuulevaikus” (1970). Davidjants kirjutab, et see oli “Ulfsaki esimesi filmirolle. Tema üleliidulist kuulsust tuli veel mõni aasta oodata, kuid juba oli näitleja potentsiaal täiesti hoomatav.” Tegelikult debüteeris Ulfsak hoopis aasta varem Vladimir Mjullerina Odessa kinostuudio filmis “Повесть о чекисте”, mida käidi NSV Liidus kinodes vaatamas rohkem kui ühtegi tema hilisemat filmi. “Моонзунд” (1987), mis on minu meelest üldse üks parimaid sõjafilme, ei liigitu samuti Eesti filmiks, kuigi tegevus leiab olulises osas aset tänapäeva Eesti aladel – selliste filmide jaoks oleks vaja ilmselt üht täiesti omaette raamatut või vähemalt mingit korralikku loetelu neist kusagil veebis.

Elena Ferrante “Lugu sellest…”

“Ühel päeval kahandan ma ennast diagrammideks, minust saab perforeeritud lint ja sa ei leia mind enam üles.” (lk 281)

On alati huvitav lugeda raamatuid, mille autoriks on ilukirjanduslik fiktsioon, antud juhul siis Elena Ferrante, kelle tagant ei paista kellegi võltstagasihoidlikkuse taha varjunud edevust, vaid võib aimata, et ka see autor ise on kellegi looming – mitte pseudonüüm, vaid hoolikalt konstrueeritud tegelaskuju, kelle taha on varjunud tundmatuks jääda sooviv autor või autorid. Tunnen viimastega suurt hingesugulust ega pruugi seetõttu olla oma hinnangutes kaugeltki objektiivne. Mõtlesin, kas minu arvamus sellest raamatust oleks teistsugune, kui Elena Ferrante oleks kellegi kodanikunimi või tavaline pseudonüüm, mitte fiktsioon. Ei usu, kuid kindel selles muidugi olla ei saa.

“Lugu sellest, kes läheb, ja sellest, kes jääb” on kolmas osa tetraloogiast, mille esimese kahe osa põhjal valminud telesari “Minu geniaalne sõbranna” sai mul vaadatud ära koos abikaasaga, kes võrdles seda alguses seebikaga. Pärast kolmanda osa lugemist ütles ta, et ei saanud enne aru, kuidas sai ühe raamatu põhjal teha terve hooaja seriaali, aga seda lugedes ei jäänud see enam arusaamatuks. Teisi sõnu: tegemist on üsna dramaatilise, emotsionaalse jutustuse, sisutiheda tekstiga. Ladina-Ameerikas oleks vorbitud samast ainest tõenäoliselt vähemalt kümme korda pikem telenovela ja kirjutatud selle põhjal kokku ka kõvasti rohkem raamatuid.

Inimesed surid hoolimatuse, korruptsiooni, võimu kuritarvituste tõttu, kuid iga kord andsid nad valimistel innukalt oma hääle poliitikutele, kes nende elu põrguks tegid. (lk 13)

Eelmisest lõigust võib jääda mulje, et tegemist on mingi lihtsakoelise meelelahutusega, aga selline tõlgendus on küll eelarvamuslik ja eksitav. Ühes intervjuus lasti Ferrantel vastata küsimusele, mida ta ise raamatuid lugedes kõige rohkem hindab, järgmiselt: “Ootamatuid sündmusi, tähendusrikkaid vasturääkivusi, äkilisi pöördeid keeles, tegelaskujude psühholoogias.” See vastus võtab tegelikult ilusti kokku ka meetodi, mida on lastud kasutada temal endal.

“Mul on palju peegeldusi, aga puudub nägu,” kirjeldab ühes essees oma korduvat õudusunenägu Elena Greco, selle fiktiivse kirjaniku – Ferrante – teoses jutustajana esinev fiktiivne kirjanik, kes on hakanud elama oma elu autorina ka väljaspool tema – Ferrante – loomingut. Greco näib esmapilgul olevat Ferrante alter ego, aga… Franco Baldasso on toonud hästi välja, et sügavamal tasandil sarnaneb autoriga rohkem hoopis teine peategelane Lila Cerullo, kellega meil lastakse tutvuda üksnes Greco jutustuse kaudu.

“Sina oled tugev,” vastas ta minu jahmatuseks, “mina ei ole seda kunagi olnud. Mida kaugemale sina sest paigast lähed, seda rohkem oled sa sina ise, seda paremini sa end tunned. Minul…” (lk 139)

Ann Goldstein, kes on tõlkinud Ferrante nime all ilmunud teoseid inglise keelde, ütles ühes intervjuus, kui temalt uuriti, kas ta on olnud ühenduses ka otse Ferrante endaga, et ta arvab omavat kõigi nende raamatute põhjal ettekujutust “sellest isikust, kes neid raamatuid kirjutab. Ma ei pea silmas seda tegelaskuju, vaid isikut, kes kirjutab. Seega ei oma mina mingit soovi temaga kohtuda.” Goldstein lisas, et “aastate jooksul on ta [st. Ferrante suu läbi] öelnud palju asju selle kohta, miks ta ei taha olla avalikult tuntud. Ma austan seda.”

Lila ei teinud minu soovist välja. Nagu alati, oli tal tunne, et ta võib muretult minu ellu sisse ja sealt välja astuda, nagu oleksime endiselt üks ja sama asi, ja meil ei oleks vaja küsida, et kuidas… (lk 341)

Sissejuhatus ferranteloogiasse on nüüd tehtud. Kõnealusel teosel endal peatun pikemalt pärast seda, kui ma olen lugenud läbi ka tetraloogia esimese osa.

(Järgneb.)