Ühe minu vanaemaga juhtunud kord Petseri gümnaasiumis selline lugu, et kooli tööle tulnud uus õpetaja käskis tal hakata kraanikausis lokke välja pesema, arvates nähtavasti, et need ei ole loomulikud. Koolitüdrukutel oli sel ajal keelatud lokke teha. Sellest raamatust võib lugeda, et mood kanda kohevaid lokkis juukseid levis Euroopas 1930-ndate lõpus ja 1940-ndate alguses aga selle tõttu, et üritati sarnaneda Hedy Lamarrile (1914–2000).
Juudi päritolu Lamarr (sündis Viinis, algse nimega Hedwig Eva Maria Kiesler) oli mänginud juba 1930-ndate alguses Austria ja Saksa mängufilmides ning saavutanud rahvuvahelise tuntuse Tšehhoslovakkia filmiga “Ekstaas” (1933), mille eest Gustav Machatý pärjati Veneetsia filmifestivalil koguni parima lavastaja auhinnaga. Nii kõrgelt ei hinnanud seda siiski katoliku kirik. Olles kuulnud kirjeldust filmis kujutatust, mõistis paavst Pius XI linateose hukka ja selle näitamine Itaalias lõpetati. Kirikut häiris siis näiteks see, et 18-aastane Hedy ujus ja jooksis filmis vahepeal ringi täiesti alasti. Samal aastal abiellus ta aga ühe jõuka relvakaupmehega ja tõmbus näitlemisest tagasi.
1937. aastal põgenes Hedy oma õnnetust abielust Pariisi, Londoni ja New Yorgi kaudu Hollywoodi, kuhu Metro-Goldwyn-Mayer teda tegelikult juba varem värvata oli üritanud, ning järgnenud aastatel valmisid seal tema osalusel filmid “Alžiir” (1938) ja “Daam troopikast” (1939), mis jooksid ka Eesti kinodes. Tema uuest elust Hollywoodis kirjutas päris agaralt ka eestikeelne ajakirjandus, mis ei unustanud muidugi mainida ka varem palju kõneainet pakkunud “Ekstaasi”.
Film ja Elu, 9. september 1938
Ma ei mäleta, et minu vanaema oleks kunagi Lamarri maininud (oma kooliaegseks lemmiknäitlejaks nimetas ta hoopis Johnny Weissmüllerit, tuntud ujujat, kes mängis Tarzani), aga sellest ajast pärit fotodel on tal kohati tõesti päris sarnane soeng, mille tõttu uus õpetaja võis ilmselt arvata, et ta üritab olla Lamarri moodi – ja sellist asja ei saanud ühes korralikus koolis muidugi lubada. Kujutan ette, kui šokeerivalt võis mõjuda õpetajale mõte, et õpilane jäljendab sellist näitlejannat.
“Kartmatu” on hea ajaviiteromaan, mis käsitleb põhiosas Lamarri elu aastatel 1933–1942. Charlotte Leonardi nime taga peitub saksa kirjanik Christiane Lind, kes on taustalt hoopis doktorikraadiga sotsiaalteadlane. See ei ole muutnud teksti kuidagi raskepäraseks, kuid on aidanud tõenäoliselt kaasa möödaniku eluolu kujutamisele usutavalt. Hedy põgenemine ahistavast abielust, kohanemine uuel kodumaal, eraelu ja töö Hollywoodis ei ole siin ju kaugeltki ainsad teemad. Olulisel kohal on ka tema püüdlused teha midagi natsionaalsotsialistide peatamiseks.
Lamarri hobiks oli leiutamine ning üks selle teose kandvaid telgesid ongi see, kuidas ta jõudis koos helilooja George Antheiliga sagedushüplemist kasutava salajase sidesüsteemi patenteerimiseni. USA merevägi seda kasutusele ei võtnud ning Lamarri ja Antheili nimetamine sagedushüplemise leiutajateks on minu meelest kunstiline liialdus, kuid fakt on see, et Saksamaal, Austrias ja Šveitsis tähistatakse Hedy Lamarri sünnipäeva 9. novembrit alates 2005. aastast leiutajate päevana. Seda küll mitteametlikult, paari entusiasti eestvedamisel, aga tähelepanuväärne ikkagi. Viinis antakse alates 2018. aastast välja ka Hedy Lamarri nimelist auhinda IT-valdkonnas silmapaistnud naistele.
Eestiga seotud tegelastest mainitakse selles romaanis Miliza Korjust (lk 90 – Lamarri endise korterinaabri Ilona Massey uus parim sõbranna). “Casablanca” (1942) kohta on toodud välja, et Lamarr ise väga soovis Ilsa Lundi rolli, mis läks lõpuks Ingrid Bergmanile, aga MGM-i boss Louis B. Mayer ei soostunud teda Warnerile laenama. Täienduseks tasub märkida, et “Casablanca” otseseks eeskujuks oli “Alžiir” ja see roll kirjutatigi väidetavalt just Lamarri silmas pidades, kuid täita õnnestus tal seda ainult paar aastat hiljem valminud kuuldemängus. Ricki osasse, mida täitis filmis Humphrey Bogart, olevat muide kaalutud ka noort Ronald Reaganit.
Ma ei oska hetkel isegi kujutleda “Casablancat” sellisena, et seal oleks Bergmani ja Bogarti asemel Lamarr ja Reagan, aga võib-olla mõni tehisintellekt teeb selle kunagi ära. Praegu toimuvad ju selles vallas nii kiired arengud, et ei tohiks olla enam kaugel aeg, mil vanu filme sedasi ümber saab hakata tegema.
Sirly Hiiemäe (sünd. 1976) kirjutatud Aimée Beekmani (sünd. 1933) elulooraamat “Ja kõik läheb mööda” (Eesti Raamat, 2021) põhineb suuresti tuntud kirjaniku endaga tehtud intervjuudel. See on pigem peenetundeline pühendusteos, mitte kriitiline käsitlus, ja sellisena mõnusalt loetav.
Meditsiiniõena töötanud Hiiemäe teed ristusid Aimée ja Vladimir Beekmaniga (1929–2009) esmakordselt 2009. aasta kevadel, kui Vladimir oli ravialuseks. Aastaid hiljem küsis ta Aiméelt mälestusi tema sõbranna Lilli Prometi (1922–2007) kohta. Samas lepiti kokku, et kui Prometist valmiv monograafia ilmub, otsustab Aimée selle põhjal, kas lubab kirjutada Hiiemäel raamatu ka endast. 2019. aasta alguses avaldatud “Kirjanik kübaraga. Lilli Prometi lugu” suutis seatud ootused täita.
Jaak Urmet märkis ajakirjas Keel ja Kirjandus, et Hiiemäe raamat Beekmani elust ja loomingust on hea, kuid võinuks olla veelgi parem. Urmet leidis, et see on küll informatiivne ja ladus ning täidab eesti kirjanduse elulookirjutuses olulise tühimiku, kuid jääb veidi pinnapealseks ning stiil on liiga ajakirjanduslik.
“Ja kõik läheb mööda” riimub sisuliselt hästi Vladimir Beekmani mälestusteraamatuga “Alles see oli…” (2008), aga kui selles Aimée Beekmanist eriti juttu ei ole, siis praegu kõnealuses teoses figureerib Vladimir Beekman päris sageli ja kohati võib-olla isegi liiga domineerivalt. Tänu sellele on lugu aga mõistetav ka teise Beekmani ehk Vladimiri mälestusi lugemata. Samas püsib lõpuni tunne, et midagi olulist jäetakse ütlemata…
Kuidas kirjutada nõukogudeaegstest kirjanikest?
Vladimir Beekmani mälestusteraamatut arvustades juhtis Jan Kaus kultuurilehes Sirp tähelepanu sellele, et ääretult detailsele ja värvirikkale mäletamisele sekundeerivad seal kummalised mälulüngad: “Beekmani enesepilt [esindab] nägemust inimesest, kes oli osa eestluse “viiendast kolonnist” nõukogude tingimustes ning kes tõesti ei peagi mõistma väidet, et igasugune osalemine süsteemis tegi toona süsteemi osaks.”
Urmet märkis, et Beekmanite biograafiaid lugedes peab kindlasti arvestama sellega, et nad kuulusid nõukogude ühiskonna eliidi hulka – sellest annavad tunnistust ka hulgalised välisreisid, sealhulgas kapitalistlikesse riikidesse, kus abikaasad käisid sageli koos, mida tavakodanikel üldiselt teha ei lastud.
Teise sellise reisisellidest abielupaari moodustasid siis muidugi Lilli Promet ja Ralf Parve. Nii nemad kui ka Beekmanid said mulle kõigepealt tuntuks just reisikirjanikena, sest reisikirjad olid lihtsalt esimesed nende teosed, mis kunagi kodus riiulist kätte juhtusid (või ei, näiteks “Sõnni Siim” ja “Tondinahad” olid tegelikult loetud juba varem, aga nende lugemise ajal ei pööranud ma erilist tähelepanu sellele, kes on autor). Prometi ja Parve “Kohtumine Marianne’iga” (külaskäigust Prantsusmaale) ilmus samal aastal, 1963, kui trükivalgust nägi Aimée Beekmani “Plastmassist südamega madonna. Reisikiri Itaaliast”.
Hiiemäe märgib (lk 125), et “rangelt kirjanduslikus mõttes ja kronoloogiliselt eelneb Aimée reisikiri romaanile “Väikesed inimesed” ning seda teost saab pidada pikemat proosat viljeleva kirjaniku raja alguseks” (sellega algab ka “Ja kõik läheb mööda” lõpus toodud Beekmani ilukirjanduslike teoste loend, kust ei leia samas aga tema järgmist reisikirja “Euroopa ristteedel”), kusjuures seda “saab tänapäevalgi vaadelda omanäoliselt ajastutruu dokumendina, mis pakub telegrammilaadsete olevikukirjelduste kaudu reibast pilti vana kultuuri hällist.”
Tema järgmise reisikirja, abikaasaga kahasse kirjutatud “Euroopa ristteedel. Reisimärkmeid Austriast ja Hollandist” (1965), kohta tunnistab Hiiemäe (lk 125-126), et sealt “käib läbi ajastukohane mõttekäik kapitalistliku ühiskonna hüvedest ja pahedest, kuid arvestades kirjutamise aastat on see täiesti mõistetav.” Samas lisab ta, et “poliitikast püüab Aimée ennast üldjuhul hoida mõõdukas kauguses, kuigi see alati ei õnnestu, toonane ideoloogia tõuseb keskmesse tema järgmises romaanis “Kaevupeegel” (1966).”
Mulle tundub, et ka tema esimestest teostest sellist püüdu küll kusagilt välja lugeda ei saa. Juba “Plastmassist südamega madonnast” võib leida vägagi otsekoheseid ja selgeid poliitilisi positsioneeringuid, näiteks (lk 18-19): “Nagu teada, saavutas Itaalia Kommunistlik Partei viimastel valimistel suure võidu. Kommunistide poolt hääletas iga neljas Itaalia kodanik. Itaallaste nihe vasakule on seaduspärane nähtus. Rahvamassid ei saa ega taha leppida kristlik-demokraatliku partei avantüristliku poliitikaga – see on kuulumine NATO agressiivsesse blokki ja raketibaaside olemasolu Itaalia territooriumil, mille tulemusena Itaalia kohale on tõusnud surmaoht. Teisalt on valitsuse autoriteet rahva silmis ka langenud sellepärast, et paljudesse viimasel aja sagenenud riigivarguste afääridesse ja muudesse räpastesse tehingutesse on segatud tuntud poliitikamehed.
Ühtki ausat itaallast ei saa jätta ükskõikseks mafia soosimine valitsuse poolt, põllumajanduse laostumine, arveteõiendamine demokraatlikest meeleavaldustest osavõtjatega.
Itaalia kommunistid seevastu tõstatavad loosungeid, mis on edasiviivaks jõuks nii sise- kui välispoliitilise olukorra reguleerimisel. Need on võitlus rahu eest, raketibaaside likvideerimine, Saksa Demokraatliku Vabariigi tunnustamine, frankistliku Hispaania isoleerimine. Sisemiste reformidena esitavad kommunistid rahva olukorda sisuliselt kergendavaid ettepanekuid. Nendeks on tootmise demokraatlik planeerimine, põllumajandussaaduste turu taastamine, farmaatsiatööstuse võõrandamine, samuti linnaehituseks vajalike maa-alade natsionaliseerimine, et töölised pääseksid spekulatiivsete korteriüüride maksmisest eraomanikele.
Kommunistliku partei laiahaardeline programm näeb muuhulgas ette ka keskaegse tsiviilkoodeksi muutmise, mis oma puritaanlike seadustega põhjustab palju tuska kaasaegsele itaallasele. Nii näiteks on Itaalias seniajani keelatud abielulahutused.
Katoliku kirik ja kehtiv seadusandlus on itaallasi sajandeid kasvatanud variserluse vaimus, millele nagu ikka on eriti vastuvõtlikud olnud väikekodanlikud kihid. Nii näiteks…” Jne. Jne.
See oli kindlasti väga ajastutruu. 1948–1987 tuli Itaalia Kommunistlik Partei nii parlamendi alamkoja kui ka ülemkoja valimisel kümme korda järjest teiseks (võitsid alati kristlikud demokraadid), kuid ei pääsenud enam kunagi valitsusse, kust see oli 1947. aastal USA survel minema aetud (ameeriklased seadsid Marshalli plaani raames Itaalia majandusliku abistamise eeltingimuseks kommunistide tõrjumise). Samas ei erine see poliitiline seisukohavõtt sisuliselt nendest, mida võib kohata ka näiteks Max Laossoni samast ajajärgust pärit reisikirjas “NATO-blokk turisti bloknoodis” (1962).
Promet, Parve, Beekmanid ja Laosson mängisid oma reisikirjadega vastuolulist rolli selles mõttes, et kui ühest küljest tõstsid nad rõhutatult esile kapitalistliku elukorralduse negatiivseid külgi, et jätta lugejatele justkui mulje nõukogude süsteemi paremusest, siis teisest küljest tõid raudse eesriide taha ikkagi ju teateid elust läänemaailmas, millega suurem osa siinsetest inimestest isiklikult tutvuda ei saanud. Eks see olnud ka põhjus, miks neid raamatuid varjamatust ideoloogilisest kallutatusest hoolimata toona Eestis üsna agaralt loeti.
Mitte ainult kirjanik, vaid ka filmioperaator ja stsenarist
Aimée Beekman on tänapäeval tuntud eelkõige kirjanikuna, kuid ülikoolis õppis ta Moskvas hoopis kinematograafiat (lisaks muidugi marksismi-leninismi aluseid, poliitökonoomiat jms. sel ajal kohustuslikke aineid). Pärast instituudi lõpetamist (1956) töötas ta mõned aastad operaatorina Tallinna Kinostuudios (Tallinnfilmiks nimetati see ametlikult ümber alles 1963. aastal, kuigi seda nimetust kasutati juba varem), kus väntas valmis näiteks Eesti esimese nukufilmi “Peetrikese unenägu” (1958), aga ka “Nõukogude Eesti” ringvaateid.
Raske haiguse (tuberkuloos) tõttu pidi ta sellest füüsiliselt raskest ja kurnavast tööst loobuma, kirjutades seejärel abikaasaga koos stsenaariumi (1960) mängufilmile “Ühe küla mehed” (1961), mis jõudis Eestis kinodesse 1962. aasta veebruaris. See oli Tallinna Kinostuudios esimene mängufilm, mis tehti kohalike autorite originaalstsenaariumi järgi. Ühtlasi režissöör Jüri Müüri ning operaatorite Jüri Garšneki ja Harry Rehe diplomitöö samas Üleliidulises Riiklikus Kinematograafiainstituudis, mille oli lõpetanud Beekman.
“Film näitab Eesti kalureid, kes kogemata Soome rannas randuvad. Stalinistlikud ajad on läbi, lugu, mis veel kümme aastat tagasi oleks lahendatud skemaatiliselt, näeme nüüd märksa inimlikumas võtmes. Tollase vaataja jaoks üllatuslikult ei sundinud filmi autorid publikut pooli valima ega tegelenud mõõdutundetult kapitalismi kriitikaga,” kirjutas selle kohta Kristiina Davidjants oma raamatus “Eesti filmi 100 aastat” (2019).
Panen siia vahele aga ka ühe 1962. aastal ajalehes Eesti Meremees avaldatud filmikommentaari, mis annab selle filmi sisust veidi täpsema ettekujutuse.
Lühidalt: Eesti kalurid satuvad tormiga Soome randa, kus nende juurde saabub samast külast pärit väliseestlane, kes meelitab mehi jääma kapitalistlikku maailma, kuid lõpuks pöörduvad nad siiski tagasi oma armastatud kodumaale ehk Nõukogude Eestisse. Minu meelest ei saa kuidagi väita, et selles süžees ei sisaldu mingit poliitilist seisukohavõttu. Tegemist on sisuliselt ikkagi teosega, mis peab sisendama publikule, et parem on elada nõukogudemaal kui põgeneda üle mere “vabasse maailma”.
NSV Liidus valitsenud ideoloogia kohaselt oli kapitalismi üldkriisi üheks osaks kriis filmitööstuses, mida Beekman kirjeldas “Plastmassist südamega madonnas” järgmiselt (lk 45): “Eks kapitalistliku maailma filmikriis anna tunda ka Itaalia filmitööstuses. Küll püütakse publikut haarata superkolossaalsete lavastustega ajaloolistel teemadel, küll tehakse “alasti” ja “poolalasti” linte, küll vähenõudlikke komöödiaid, kus “nalja” pakutakse arvestusega, et vaatajal puuduvad ajud, see-eest on aga hästiarenenud kõhumusklid. Ent kinod püsivad katastroofiliselt tühjadena, ehkki siin on inimeste mugavustele mõeldud, ei puudu isegi tuhatoosid käepidemetes või seljatugedes. Pealegi töötavad kõik kinod “non-stopina”, astu sisse ja vaata filmi või kolm korda järjest, seansi algust pole vaja oodata.
Loomulikult pole filmitööstuse kriis absoluutne. See on keeruline nähtus, kus ei puudu uute annete esilekerkimine, uute suundade tekkimine annab teinekord isegi äärmiselt huvitavaid teoseid, mis – paraku – tihtipeale kaovad massproduktsiooni ilmetusse üldpilti. Meil Nõukogude Liidus püsib Itaalia filmikunstist väga hea mulje tänu sellele, et omandatakse suurte meistrite väljapaistvaid töid. Aga Itaalias endas, kus igapäevane, ühetooniline erootikat ja õudust pakkuv programm jätab vaataja kunstilisest elamusest ilma – seal jäävad kinod tühjaks ja lakatakse armastamast filmikunsti. Raske on ju programmi sõkalde hulgast seda iva tabada, eriti kui filmiprahti enamasti agaramalt reklaamitakse.
Sõitsin Itaaliasse kindla kavatsusega vaadata mõnda Antonioni filmi, aga ei üheski linnas, kus viibisime, ei jooksnud üheski kinos selle kiiresti maailmakuulsaks saanud režissööri ükski film.”
Beekman käis Itaalias NSV Liidu filmitöötajate turismigrupi koosseisus 1962. aasta detsembris. Ilmselt lootis ta näha seal Antonioni “Varjutust” (1962), mis jooksis Eestis kinodes alles 1966/67, kuid see oli langenud siis Itaalias katoliku kiriku survel tsensuuri hambusse just väidetavalt liigse seksuaalse vabameelsuse tõttu. Stiilinäide allpool.
Beekman jätkas (lk 45-46): “Ent just tänu kodumaal nähtud Itaalia filmidele muutus see raskete sisemiste probleemidega maa kiiresti südamelähedaseks. Vaatasime nagu haruldust Naapoli sadamat piiravat malmvõret, mis lahutas meeleheitel Anna Zaccheod armastatud inimesest. Ferrarast läbi sõites ahmisime pilkudega paika, mis on ülihästi meeles suurepärasest filsooofilisest filmist “1943. aasta pikk öö”. Kindlusemüüri ees kinnine kivibarjäär, kus koidikul toimus mahalaskmine, üle tänava sammaskäik, selle kohal žalusii taga aken, milles me lausa otsisime liikumisvõime kaotanud mehe kahvatut nägu. Või Hispaania väljak Roomas, mis tuttav pole mitte niivõrd selle põgusast külastamisest, kuivõrd filmist “Neiud Hispaania väljakult”.
Selliseid filmidest mällusööbinud paiku on Itaalias igal sammul. Ehkki giid väldib meeleheitliku järjekindlusega Itaalia siseelu teravate vastuolude puudutamist, toovad need filmidega seotud kohad taas silme ette neorealistide halastamatud teosed. Nii rändab sinuga koos mööda Itaaliat itaallaste valu ja võitlus. Vaatamata sellele, et Itaalia vitriinsilmad on üpris muretud ja kergemeelsed.
Itaalias vaatasime samuti üht ameerika filmi, kõmutekitanud Nabokovi romaani “Lolita” ekraniseeringut.” Järgneb pikk ümberjutustus (poolteist lehekülge) selle filmi sisust. Beekmani kokkuvõtte: “Kogu see ilgus on andeka režissööri Stanley Kubricki poolt lavastatud täiesti ühese eesmärgiga: tekitada sensatsiooni, võita vaatajaskonda, tõusta maailma filmikunsti esiritta. Kuid Kubrick arvestas viltu. 1962. aasta Veneetsia filmifestivalil sai “Lolita” ja selle läbi üldse räpane patoloogia kunstis täieliku fiasko osaliseks.”
Sama võtet n-ö manduva lääne kultuuri tutvustamiseks oli kasutanud Laosson, kes viibis Itaalias 1961. aasta mais. Tema kirjutas: “Millised tendentsid valitsevad kodanlikus filmikunstis? Kõiki neid määratleda turistlike muljete põhjal on võimatu, kuid arvan, et ühte ja kõige olulisemat neist saab hästi iseloomustada filmi abil, mida nägime Itaalias.
Itaalia filmikunst on meile ammu tuttav heast küljest – terve seeria selle neorealistlikke ja realistlikke filme on jooksnud ka Nõukogude Eestis. Repertuaar aga, mida pakkusid Rooma kinod maikuus, meenutas mingit ameerika filmide festivali. NATO ei tähenda ju ainult sõjalist blokki Ameerika Ühendriikide juhtimisel, vaid dollarimaa hegemooniat ka teiste suhete alal seespool seda blokki. Kas seda tingis “kultuuriliste suhete” arendamise plaan Itaalia ja USA vahel või lihtsalt Itaalia kinotööstuse kapituleerumine võimsate Hollywoodi kontsernide ees, on ükskõik, kuid Rooma kinoreklaam kirendas indiaanlastest ja kauboidest, surmahirmus virildunud lõustadest, laskevalmis või tulistavatest revolvritest, alasti või poolalasti kaunitaride väljakutsuvatest poosidest ja igasugustest fantoomidest. Lähemal vaatlusel võis ühel või teisel afišil küll silmata itaalia artistide ja lavastajate nimesid, kuid see ei suutnud meis kustutada muljet itaalia kino amerikaniseerumisest. Mitte ainult siin, vaid kõigis NATO maades kaevatakse kino ja televisiooni amerikaniseerumise üle.
Hotelli administraatorid, keda palusime juhatada meile vaatamiseks korralikku filmi, ei söendanud meile soovitada ühtki kinos parajasti näidatavatest.
Otsustasime vaadata filmi, mille üheks peaosaliseks oli Frankenstein. Kohtumisest selle juba kodanliku Eesti päevist tuttava monstrumiga lootsime võrdlusmaterjali ameerika kinokunsti arengu kohta. Selgub, et Frankenstein on tänini jäänud ameerika filmi üheks kandetalaks.” Järgnes pikk ümberjutustus filmi sisust. “Film lõpeb Frankensteini jäämisega laboratooriumi rusude alla… (Kuid Frankenstein ei hävi – ta ei saa niipea hävida, kinokontsern vajab seda monstrumit ju veel kümnetes järgmistes filmides.),” kirjutas Laosson. “Näib tõepoolest, et see kuju on paljudele vaatajaile midagi rohkemat kui mehaaniline robot, et ta on saanud teatud tsivilisatsiooni, hingetu tsivilisatsiooni sümboliks, tsivilisatsiooni, mis muserdab selle kandjat ja loojat, on võimeline lömastama lihtsat inimest.”
Ühest küljest ideoloogiliselt täiesti selged hoiakud, aga teisest küljest pikad ümberjutustused teostest, mis jõudsid laiema publikuni Eestis alles palju aastaid hiljem. Kas Beekmani reisikiri oli mõjutatud Laossoni omast ja kui palju oli sellistes hoiakutes siis siirast usku, kui palju topeltmõtlemist – sellistele küsimustele Hiiemäe raamatust vastust ei leia, seal libisetakse neist mööda. Antonionit ei ole seal üldse mainitudki ja nii ei saa ka näiteks vastust küsimusele, mida arvas või arvab Beekman tema peagi järgnenud ingliskeelstest filmidest nagu “Blow-Up” (1966) ja “Zabriskie Point” (1970).
Lühidalt: ladusalt kirjutatud, kergesti loetav raamat. Tuleb lihtsalt arvestada sellega, et paljudele küsimustele, mis võivad tekkida Beekmani enda teoseid lugedes (alates tema esimesest raamatust, reisikirjast “Plastmassist südamega madonna”), ei pruugi sellest vastuseid leida.
“Hommiku pool Eedenit” (1952, e.k. 2001, 2022) on mahukas (ning sisukas) mammutromaan, mida John Steinbeck (1902–1968) ise pidas selle ilmumise ajal oma parimaks teoseks, loominguliste otsingute kulminatsiooniks.
Eestikeelse publikuni hakkasid Steinbecki teosed vaikselt jõudma juba 1940. aasta sügisel, kui näitleja Teet Koppel luges raadios ette katkendeid romaanist “Vihakobarad” (1939, e.k. 1964), mille eest Steinbeck oli saanud samal aastal Pulitzeri preemia. Kuid üldiselt saabusid need pika viivitusega. Tema jutustus “Pärl” (1947, e.k. 1957) avaldati Loomingu Raamatukogus kümme aastat pärast selle ilmumist inglise keeles. Tõeline Steinbecki-buum vallandus alles pärast seda, kui talle määrati 1962. aastal Nobeli kirjanduspreemia. Eesti NSV lugejate kätte usaldati selle peale “Me tusameele talv” (1961, e.k. 1963, 1982, 2007), “Vihakobarad” ja “Teekond Charley’ga Ameerikat otsimas” (1962, e.k. 1964). Draamateatris jõudis 1966. aastal lavale “Hiirtest ja inimestest”, samanimelisel jutustusel (1937, e.k. 2007, 2020) põhinev näidend, mille eest Steinbeckile anti 1938. aastal New Yorgi draamakriitikute auhind. Seejärel saabus vaikus. Kui mitte arvestada paari 1960-ndatel Välis-Eesti kirjastuse Orto poolt avaldatud raamatut, mille levik Eestis oli parimal juhul üsna tagasihoidlik, et mitte öelda praktiliselt olematu, tulid järgmistena alles pärast Eesti iseseisvuse taastamist trükivalgust näinud “Kirelõõm” (1950, e.k. 1994) ja “Tortilla Flati agul” (1935, e.k. 1995, 2020), mis on mõlemad kergema kaaluga teosed.
Minul olid eelpool nimetatud raamatutest varem loetud “Vihakobarad”, “Pärl”, “Me tusameele talv”, “Teekond Charley’ga” ja “Tortilla Flati agul” (mitte tingimata selles järjekorras), mis juhtusid kätte juba eelmisel sajandil. Eesti keeles on avaldatud veel “Kuu on madalal” (1942, e.k. Orto 1961, koos “Tortilla Flatiga”, mille tõlkija erineb 1995. aasta väljaande omast) ja “Karbitänav” (1945, e.k. Orto 1967, 2007 – kaks erinevat tõlget). “Hommiku pool Eedenit” oli mulle tuttav selle põhjal valminud Hollywoodi filmi “East of Eden” (1955) kaudu, mida sai vaadatud kunagi ennevanasti telekanalist nimega TCM.
Julie Harris ja James Dean filmis “East of Eden” (1955)
Nimetatud film, mille lavastas Elia Kazan, põhineb üldjoontes raamatu neljandal osal (viimased 230 lehekülge), täpsemalt öeldes: on valminud selle ainetel. Film ei kujuta endast raamatu täpset ümberjutustust. Välja on jäetud olulisi tegelasi (eelkõige hiinlane Lee) ja kirjutatud mõnevõrra ümber teiste rolle, kogu sündmustikku on päris kõvasti muudetud ja lihtsustatud. Vaatasin selle nüüd uuesti üle ning võin kinnitada, et head ettekujutust raamatust see film ei anna. Mis muidugi ei tähenda seda, et tegemist oleks kehva filmiga. Kaugel sellest. Tänapäeva vaatajatele võib see mõjuda ehk kohati anakronistlikult või vanamoodsalt, kuid ajaloohuvilistele peaks olema huvipakkuv vähemalt selle poolest, et James Dean (1931–1955) tegi selles oma üldse esimese suurema filmirolli, mille eest ta nomineeriti ühtlasi esimese inimesena Oscarile postuumselt ehk pärast surma. Dean hukkus autoavariis teel Salinases toimunud võiduajamisele, aga Salinas on keskne tegevuspaik kõnealuses teoseski – Steinbeck kaalus isegi võimalust panna romaani pealkirjaks “Salinase org”, kuid eelistas lõpuks siiski universaalsemat viidet tuntud piibliloole Kainist ja Aabelist, mis teda samuti tugevalt inspireerinud oli.
Samal ajal, kui Ameerikas käisid juba filmi “East of Eden” võtted, avaldas ajaleht Sirp ja Vasar alltoodud artikli, milles J. Romanova (eetika õppejõud) rappis selle aluseks olevat Steinbecki romaani, leides, et tegemist on väheväärtusliku, reaktsioonilise teosega, millega autor üritab justkui kustutada oma varasemat romaani “Vihakobarad”. Kui varem oli Steinbecki seatud nõukogude kirjanduskriitikas juba kohati lausa ühte ritta selliste progressiivseteks kuulutatud Ameerika kirjanikega nagu Theodore Dreiser, Upton Sinclair ja Ernest Hemingway, siis “Hommiku pool Eedenit” muutis suhtumist kardinaalselt.
Artikkel ajalehest Sirp ja Vasar, 16. juuli 1954.
Ma ei ole kindel, kas või kui tähelepanelikult oli Romanova ise seda romaani lugenud, sest lisaks äärmiselt meelevaldsetele tõlgendustele esines tema arvustuses ka suuri sisulisi ebatäpsusi (näiteks see hiinlane, kes on kõnealuses teoses minu arvates üks sümpaatsemaid tegelasi, on seal Steinbecki vanaisa Samuel Hamiltoni sõber, mitte tema teener), aga samas tõi ta siiski välja selle, mille tõttu Steinbecki romaan nõukogude kirjanduskriitikud marru ajas: see on sisuliselt ülistuslaul individualismile. Ja kuigi Romanova väitis, et kõik selles on allutatud ülesandele “sisendada lugejaile, et inimese saatus on ette määratud ja et maailmas eksisteeriv pahe on võitmatu”, on romaani põhiidee tegelikult täpselt vastupidine: sina võid valitseda patu üle – inimese saatus ei ole ette määratud, talle on jäetud vabadus valida ise oma tee. Steinbeck on näinud suurt vaeva, et tõestada seda lihtsat tõde. Kuigi inimesele võib näida, et tema valikud määrab ära päritolu või keskkond, sõltub kõige olulisem lõpuks siiski temast endast. Ka terve rahvas, antud juhul siis ameeriklased, võib tõusta kõrgemale oma päritolust ja minevikust – see on Steinbecki sõnum. “Vihakobarad”, milles ta kujutas lihtsate tööinimeste ja rahamagnaatide huvide põrkumist, oli nõukogude ajal ideoloogiliselt vastuvõetav, aga “Hommiku pool Eedenit” mitte.
Kõige otsesemalt manifesteerib Steinbeck oma vaateid selles osas 13. peatüki esimestel lehekülgedel:
“Ma ei tea, mida toovad tulevased aastad. Maailmas toimuvad kohutavad muutused, tulevikku kujundavad jõud, mille nägu me ei tea. Mõned neist jõududest paistavad meile kurjad, võib-olla mitte iseenesest, vaid selle tõttu, et neil on kalduvus kõrvale tõrjuda teisi asju, mida me peame heaks. On tõsi, et kaks meest võivad üles tõsta suurema kivi kui üks mees. Rühm mehi võib ehitada autosid kiiremini ja paremini kui üksainus mees ja suure vabriku leib on odavam ja ühtlasema kujuga. Kui aga meie toit ja riided ja elamud sünnivad kõik keerukas masstootmises, tungib massimeetod paratamatult ka meie mõtlemisse ja tõrjub kõrvale kõik muu mõtlemise. Meie ajal on kollektiivne või masstootmine tunginud meie majandusse, meie poliitikasse ja isegi meie religiooni, nii et mõned rahvad on asendanud Jumala idee kollektiivi ideega. See on minu ajastu oht. Maailmas valitseb suur pinge, mis läheneb murdumispunktile, ja inimesed on õnnetud ning segaduses.
Sellisel ajal on minu meelest loomulik ja õige esitada endale küsimusi: Millesse ma usun? Mille eest ma pean võitlema ja mille vastu ma pean võitlema?
Meie liik on ainus loov liik ja sellel on ainult üks loov instrument, inimese isikupärane mõistus ja hing. Iial pole midagi loodud kahe inimese poolt. Pole olemas häid ühistöid, olgu siis muusikas, kunstis, poeesias, matemaatikas või filosoofias. Kui kord loomise ime on juhtunud, võib rühm seda edasi arendada ja laiendada, aga rühm ei leiuta iial midagi. Väärtus peitub inimese üksildases mõistuses.
Nüüd aga on rühmakontseptsiooni poolt juhitavad jõud kuulutanud sellele väärtusele, inimese mõistusele, hävitava sõja. Halvustamise, näljutamise, mahasurumise, vägivaldse suunamise ja ühtlustamise tümitavate haamrilöökidega jälitatakse, aheldatakse, nüristatakse ja uimastatakse vaba, uitavat meelt. See on kurb enesetapjalik suund, millele meie liik paistab olevat asunud.
Ja mida ma usun: et individuaalse inimese vaba uuriv meel on kõige väärtuslikum asi maailmas. Ja mille eest ma võitleksin: mõistuse vabaduse eest võtta mis tahes suund, ilma suunamata. Ja mille vastu ma pean võitlema: ükskõik millise idee, religiooni, valitsuse vastu, mis piirab või hävitab isikupära. See on see, mis ma olen ja mille pärast ma olen. Ma võin mõista, miks mingi malli järgi ehitatud süsteem peab püüdma hävitada vaba meelt, sest see on asi, mis võib lähemal vaatlusel sellise süsteemi hävitada. Ma võin muidugi seda mõista, aga ma vihkan seda ja ma võitlen selle vastu, et säilitada seda, mis eristab meid loomisvõimetutest lojustest.”
Samas ei saa loomulikult eitada seda, et Steinbecki enda poliitilised vaated aja jooksul ka mõnevõrra muutusid. 1930-ndatel lävis ta tihedalt USA kommunistidega ja 1939. aastal kirjutas Talvesõja puhkedes alla pöördumisele, millega avaldati toetust nõukogudemeelsele Soome DV nn. Terijoki valitsusele, aga 1952. aastal pakkus oma teeneid USA Luure Keskagentuurile ning vaimustus demokraatide presidendikandidaadist Adlai Stevensonist, saades 1956. aasta valimiskampaania ajal lausa tema kõnekirjutajaks. Ta toetas ka John F. Kennedy valimist USA presidendiks (Jackie Kennedy soovis hiljem koguni, et Steinbeck kirjutaks JFK ametliku biograafia) ning sai sõbraks Lyndon B. Johnsoniga, toetades ühtlasi tema valitsusajal toimunud USA ebaõnnestunud sõjalist sekkumist kommunismi leviku tõkestamiseks Vietnamis, kuhu saadeti võitlema ka Steinbecki enda mõlemad pojad. Eks seegi selgitab, miks teda pärast sula möödumist nõukogudemaal enam avaldama ei kiputud.
Kui 1964. aastal ilmus Eesti NSV-s eesti keelde tõlgituna “Vihakobarad”, rõhutati selle ümbrispaberil toodud tutvustuses, et edumeelsed kriitikud ja kirjanikud nimetavad seda parimaks romaaniks, mis Ameerika Ühendriikides kunagi kirjutatud. “Vihakobarad” aitab sisuliselt mõista seda, miks kommunism omal ajal paljudele ligitõmbavalt võis mõjuda. “Hommiku pool Eedenit” aga kinnitab, et Steinbecki arvates pidi inimestel olema siiski vaba tahe ehk võimalus langetada valikuid, mis ei ole juba kuidagi ette ära määratud ning mis võivad, aga ei pruugi viia ebaõnnestumiste ja eksimusteni. Minu arvates väärivad lugemist need mõlemad romaanid.
